Мастер эпопеи: к 90-летию Сергея Бондарчука

Его величие сегодня признают даже его ярые оппоненты, которые всегда числили режиссера по разряду своих идеологических врагов. Впрочем, отдавая дань уважения его таланту, либеральная общественность в то же время всячески замалчивает его граж­данскую позицию, которая, собственно, и питала его талант. Нам же об этом молчать и забывать негоже.

Все режиссерские работы Бондарчука надо обязательно увязывать с контекстом того времени, в которое они создавались. Только тогда будет понятна глубинная суть этих произведений и граж­данская позиция самого режиссера. Так повелось с самого начала. С фильма «Судьба человека», который явился прямым следствием тех процессов, которые стали набирать силу в СССР во второй половине 50-х. Что же это были за процессы?

Все началось с разоблачения «культа личности Сталина» Хрущёвым на ХХ съезде КПСС в феврале 1956 года. Именно после этого в либеральной среде начались бурные дискуссии о жертвах сталинского террора, причем большая доля сочувствия выпадала на жертвы еврейского происхождения. В державной среде это вызвало невольный протест, поскольку, во-первых, именно высокопоставленные евреи сыграли одну из ведущих ролей в развязывании репрессий, во-вторых, русских людей тогда погибло гораздо больше, чем людей иных национальностей.

В это время Шолохов и написал свой рассказ «Судьба человека», который был попыткой обратить внимание широкой общественности, что не только евреи были главными жертвами нацизма. Этот рассказ по праву можно было назвать «Судьбой русского человека», поскольку его главным героем выступал русский человек Андрей Соколов, твердость характера которого вызывала неподдельное восхищение у читателей.
Рассказ был напечатан в двух номерах главной партийной газеты страны (31 декабря 1956 – 1 января 1957). И практически сразу на Всесоюзном радио была осуществлена его постановка (текст читал актер Сергей Лукьянов). Тогда же на телевидении был снят трехсерийный фильм по «Судьбе человека» под названием «Страницы рассказа». Там текст читал уже Сергей Бондарчук. Именно в процессе этой работы у него и возникла идея перенести это произведение на большой экран, поскольку возможности ТВ были еще ограниченными: телевизоры в ту пору считались роскошью и были в пользовании у единиц. Другое дело большое кино – самое массовое из искусств.

Этим фильмом Сергей Бондарчук не только собирался дебютировать в большом кинематографе, но и открыто заявлял о своих державных предпочтениях. Как напишет позднее биограф режиссера А.Высторобец: «Позднее Бондарчук скажет, что шолоховский рассказ «Судьба человека» сыграл в его жизни решающую роль, заставив «многое переосмыслить в жизни, в своих художественных пристрастиях».

Тот высокий патриотизм, который авторы фильма вложили в свою картину, пришелся по душе миллионам советских людей. Фильм «Судьба человека» собрал на своих сеансах почти 40 миллионов зрителей, заняв 5-е место в прокате. Читатели журнала «Советский экран» назвали его лучшим фильмом 1959 года. Однако в то же время лента вызвала ярое неприятие либералов по обе стороны железного занавеса: именно из-за своей патриотичности и того, что это была экранизация произведения Михаила Шолохова, которого либералы числили по разряду своих самых непримиримых идеологических противников. Во многом именно поэтому «Судьба человека» не была приглашена в качестве участника ни на один их престижных европейских кинофестивалей, вроде Канн или Венеции. Она победила всего лишь в швейцарском Локарно (июль 1959), а год спустя присовокупила к этому еще несколько призов опять же не самых престижных кинофорумов, вроде сиднейского, канберрского и джорджтаунского.

Однако в родном Отечестве власти премировали картину по пол­ной программе, что было весьма показательно: представители державного течения удерживали в верхах значительные позиции. Фильм взял главные призы на Московском (1959) и Минском (1960) кинофестивалях. Плюс был удостоен в 1960 году высочайшей награды – Ленинской премии. Причем лента Бондарчука сумела перебежать дорогу другому не менее выдающемуся фильму о войне – «Балладе о солдате» Григория Чухрая. Но спустя два года и это произведение также удостоится «ленинки», что будет справедливо – фильм прославит подвиг советских людей в годы войны не менее талантливо, чем это было сделано в фильме Бондарчука.

Парадоксально, но на Западе «Балладу...» ждала куда большая слава, чем «Судьбу...» Она будет премирована в Каннах, куда лента Бондарчука не попадет, а также ее назовут лучшим иностранным фильмом не только в Японии, Греции, но и в самих США. Невольно напрашивается вопрос, чем это было вызвано, ведь оба произведения посвящены одному и тому же – показу подвига советского солдата, воспеванию советского патриотизма? Разгадка, судя по всему, кроется в деталях.

Рассказ М.Шолохова – это трагическая проза, где в емкой форме (произведение уместилось в двух газетных номерах) был изображен тот самый русский (славянский) характер, который оказался не по зубам гитлеровским воякам. Отметим, что и западным стратегам холодной войны он тоже оказался не по зубам: недаром директор ЦРУ Аллен Даллес в начале 50-х годов предупреждал, что победить военное поколение советских людей невозможно, придется уповать только на послевоенное (скажем прямо, американец в своем прогнозе не ошибется). Фильм Бондарчука оказался настолько талантливой экранизацией шолоховской прозы, что по-настоящему испугал западных идеологов холодной войны.

А вот лента Чухрая их, видимо, не испугала. Решенная в жанре мелодрамы она была универсальна для восприятия любой аудиторией по обе стороны железного занавеса из-за своей определенной сентиментальности. В «Судьбе человека» все было иначе: там судьба главного героя буквально выворачивала души зрителей наизнанку, приводя их к катарсису. Это и встало поперек горла западным идеологам. Им было легче согласиться на показ тыловых злоключений молоденького советского солдата, чем показывать трагические мытарства русского человека в фашистском плену. Да еще с концовкой, в которой автор рассказа и создатели фильма обращались к грядущим советским поколениям: «… и хотелось бы думать, что этот русский человек, человек несгибаемой воли, выдюжит и около отцовского плеча вырастет тот, который, повзрослев, сможет все вытерпеть, все преодолеть на своем пути, если к этому позовет Родина».

Успех «Судьбы человека» предопределил дальнейшую судьбу Бондарчука: он безоговорочно был признан одним из самых талантливых деятелей советской творческой интеллигенции державного направления. Вот почему сразу после экранизации шолоховского произведения Бондарчук собирался экранизировать одно из двух произведений уже не советской, а русской классики: «Тараса Бульбу» Н.Гоголя или «Степь» А.Чехова. И снова эти произведения были тесно увязаны с теми событиями, которые происходили в стране (все с тем же противостоянием либералов и державников) и с желанием Бондарчука обратиться через них к грядущим поколениям советских людей.

Однако экранизировать Бондарчуку пришлось другое произведение русской классики – «Войну и мир» Л.Толстого. И опять это было явлением далеко не случайным, а закономерным, прямо вытекавшим из внутреполитических событий того времени.
В 1959 году на советские экраны вышла американо-итальянская экранизация «Войны и мира», осуществленная режиссером Кингом Видором за три года до этого. Это было вполне добротное с художественной точки зрения двухсерийное кинополотно с целым букетом звезд в главных ролях: Генри Фондой, Одри Хепберн, Витторио Гасманом и др. Однако у этого фильма был один весьма существенный недостаток, о котором все тот же А. Высторобец выразился вполне определенно: «Хотя в картине была показана Россия, русские люди, не было в ней русского духа». Именно последний и предстояло отобразить советскому экранизатору данного выдающегося произведения мировой литературы.

Отметим, что кандидатура Бондарчука в качестве режиссера будущего фильма была не единственной. Серьезную конкуренцию ему должны были составить два мэтра – Иван Пырьев и Михаил Ромм. Причем если первый был близок по своим идеологическим воззрениям Бондарчуку, то Ромм, наоборот, был из противоположного лагеря – из либерального, долгие десятилетия считаясь одним из его лидеров в стане кинематографистов. Сними он «Войну и мир», и мы бы имели совсем иную версию этого произведения. Фильм был бы наполнен не русским духом, а тем самым, что во времена Горбачёва нарекут «общечеловеческими ценностями». Чтобы понять, какое это было бы кино, достаточно почитать речь Ромма, произнесенную им осенью 1962 года в ВТО перед либеральной общественностью. Причем начал свое выступление режиссер с критики продержавной увертюры П. Чайковского «1812 год» (напомним, что и действие толстовского романа происходит тогда же). Ромм заявил следующее: «Есть очень хорошие традиции, а есть и совсем нехорошие. Вот у нас традиция: два раза в год исполнять увертюру Чайковского «1812 год».

Товарищи, насколько я понимаю, эта увертюра несет в себе ясно выраженную политическую идею – идею торжества православия и самодержавия над революцией. Ведь это дурная увертюра, написанная Чайковским по заказу. Это случай, которого, вероятно, в конце своей жизни Пётр Ильич сам стыдился. Я не специалист по истории музыки, но убежден, что увертюра написана по конъюнктурным соображениям, с явным намерением польстить церкви и монархии. Зачем Советской власти под колокольный звон унижать «Марсельезу» – великолепный гимн Французской революции? Зачем утверждать торжество царского черносотенного гимна? А ведь исполнение увертюры вошло в традицию...»

Здесь Ромм явился типичным продолжателем линии троцкистов-бухаринцев, которые в 20-е годы делали все от них зависящее, чтобы выкорчевать из сознания русского народа традиции и героические деяния их предков. К примеру, они боролись с православными праздниками вроде Рождества и Нового года, называя их религиозными пережитками. Но Сталин, разбив оппозицию, занялся державостроительством: вернул русским людям не только многие из их прежних праздников (Новый год с елкой вновь стали праздновать в СССР с 1936 года), но и героическую историю их предков (в 1934 году появились новые учебники истории, где победа России над Наполеоном в 1812 году уже не воспринималась как цивилизационная катастрофа Запада, как война реакционного русского народа против республики, наследницы Великой Французской революции). И увертюра П.Чайковского «1812 год» (ее запретил к исполнению в 1927 году Главный репертуарный комитет) вновь стала публично исполняться, к вящему разочарованию Ромма и его единомышленников.

Отметим, что когда спор за право экранизации «Войны и мира» выиграл Бондарчук, Ромм отнесся к этому с раздражением. Он был недоволен всем: и молодостью экранизатора (Бондарчуку тогда было всего 40 лет), и его амбициями (предполагалось снять целых 4 серии). А ведь Ромм в киношных кругах считался не только мэтром, но и настоящим фанатом Л.Толстого, знающим наизусть целые куски из его произведений. Почему же выбрали не его? Да потому, что он был прежде всего либералом и это обстоятельство перевесило все остальные аргументы. Можно было всю жизнь прожить в России, наизусть знать Толстого, но в то же время быть совершенно чуждым русского духа.

Ставка советских властей именно на четырехсерийное кинополотно было отнюдь не блажью чиновников, желающих переплюнуть две серии американо-итальянской версии. Главной целью было создать грандиозное кинополотно не только в смысле финансовых затрат (под это дело отпускались беспрецедентные средства – 8 миллионов рублей, чего до этого еще никогда не бывало), но и по глубине отображения русского мира. И это масштабное кино его создатели намеревались преподнести всему миру как вполне закономерную преемственность в развитии двух разных пластов отечественной культуры: русской литературы и советского кинематографа. Эта задумка полностью удалась: фильм Бондарчука завоевал весь мир и даже был удостоен премии «Оскар» как лучший иноязычный фильм 1968 года. Однако путь к этому был весьма тернист и нелегок.

В помощь Бондарчуку была отряжена команда консультантов из разных областей: историки, этнографы, литераторы. Особенно много стычек у него было с последними, поскольку некоторые из них пытались втиснуть режиссерское видение фильма в прокрустово ложе своих воззрений. Например, известный литературовед Виктор Шкловский настаивал на сокращении нескольких эпизодов и в том числе «салона Шерер», «Шенграбенского сражения» и «охоты», мотивируя это тем, что они лишние в фильме. Но Бондарчук категорически не хотел этого делать, ссылась на самого Толстого: дескать, эти эпизоды в его в романе – одни из важнейших.

В описании салона Шерер писатель показывал чопорность выс­шего света, его духовную оторванность от народа, холодность в отношениях друг с другом, рассудочность и прагматизм. То же самое имел в виду и Бондарчук, только он под этим самым «салоном» подразумевал его советский аналог – чопорную либеральную интеллигенцию, которая духовно тоже была оторвана от народа.

Та же история была и с эпизодом Шенграбенского сражения: в этом поражении русских войск писатель видел предвестника будущих побед русской армии. По Толстому, без Шенграбена 1805 года могло остаться неясным и непонятным Бородино 1812 года. Бондарчук это прекрасно понимал и особенно отстаивал наличие этого эпизода в своем фильме. И отстаивал не зря.

Напомним, что это было за время. На дворе стояло самое начало 60-х, когда либеральные силы готовили новую атаку на Сталина и его деяния, в том числе и на поприще военной деятельности. В частности, ему будут пенять за катастрофу 1941 года, преследуя целью не разобраться в ее сути, а лишний раз «поковыряться в ранах». Кстати, подобная политика пышным цветом расцвела в наши дни, когда разного рода сванидзе и млечины только и делают, что «ковыряются в советских ранах», выдавая это за поиски правды. Предшественники этих деятелей занимались тем же самым сорок лет назад, и против подобной позиции восставал Бондарчук в своем фильме. В неудачном сражении под Шенграбеном, как и в катастрофе 1941 года, он видел предвестие будущих побед русского оружия.

Не стал сокращать Бондарчук и другой эпизод – охоты, поскольку и он был принципиален для него. По словам А.Высторобца: «Сцена охоты важна в романе и в фильме как развернутая метафора исконно существующего в мире вечного поединка между охотниками и их жертвами, между добром и злом, которые в соответствии с диалектикой жизни меняются местами и в силу обстоятельств нередко из охотников превращаются в жертвы, а то, что было добром для одного, оказывается порой злом для другого».

Советские либералы, которые, конечно же, прекрасно разобрались во всех этих метафорах, встретили фильм Бондарчука с плохо скрываемой злобой. Например, кинорежиссер Григорий Козинцев так охарактеризовал его в своем дневнике:
«Война и мир» начинается с очень длинной надписи, где выносится благодарность множеству организаций, способствовавших постановке фильма. Это немой вариант приказов Верховного Главнокомандующего, исполнявшихся некогда Левитаном.
Среди тех, кто способствовал победе фильма, – чешская бижутерия!

Вдруг ожил в нашем кино Ивановский (режиссер немого кино, снимавший исторические фильмы. – Ф.Р.). Это его бакенбарды, чубуки, артисты государственных театров и монтаж бала и смерти. Александр Викторович омолодился и поделил кадр большого формата на три иллюстрации к сюжету одновременно. Ну что же, каждый художник имеет свой взгляд на историю».

По словам же А.Высторобца: «Исходной позицией Бондарчука в решении толстовской эпопеи на экране нам представляется художественный поиск и проявление того «невещественного, но могущественного и неразрушимого», благодаря которому, несмотря ни на что, все-таки состоялось будущее России, еще ярче и полнее высветив особенности и природные черты национального характера».

Следующим фильмом Бондарчука стало «Ватерлоо», который он снял в Италии. И опять это было произведение, четко ложившееся в контекст того времени. Это была прежде всего антивоенная лента, которая должна была стать своеобразным символом международного сотрудничества, «костром победы» над подозрительностью и недоверием. Фильм создавался в тот самый момент, когда мир погряз в новой эскалации напряжения: во Вьетнаме американцы убивали сотни тысяч людей, сжигая напалмом целые деревни с их жителями, а страны Варшавского Договора ввели в Чехословакию войска, не позволив местным либералам осуществить «бархатную революцию». И в фильме Бондарчука зритель волен был найти свой смысл происходящего: кто-то видел этот смысл в разоблачении американской демократии, которая, трубя о мире, творила войну, кто-то те же самые претензии адресовал советскому руководству. Все это прямо вытекало из той идеи, которую Бондарчук выразил в фильме. Ведь Наполеон многое сделал для развития буржуазной революции, но и сам же растоптал ее принципы. Создав армию для защиты республики, он затем повел ее на завоевание мирового господства. Он разрушал монархии в европейских странах, но, узурпировав власть, сам породнился с королями. Таким образом, будучи сам из низов народа, он в итоге оказался предателем его интересов.

Отметим, что эта двоякая интерпретация смысла фильма не испугала советские власти. В противном случае Бондарчука вряд ли бы выпустили в Италию снимать подобное произведение, а сам фильм вряд ли бы допустили до советского проката в августе 1971 года. Это к вопросу об отсутствии демократии и свободы мнений в Советском Союзе того времени. Ведь в широкий прокат США этот фильм не вышел именно из-за своей антивоенной направленности. Как говорится, делайте выводы.

Именно после «Ватерлоо», когда слава Бондарчука как выдающегося режиссера окончательно утвердилась в мире, начался новый этап в его карьере – он стал совмещать творческую деятельность с руководящей. Бондарчук вступил в ряды КПСС (1970), был введен в секретариат Союза кинематографистов СССР (1971), стал руководителем Первого творческого объединения «Мосфильма», которое в киношных кругах именовалось продержавным. Именно там Бондарчук снял свою следующую работу – фильм «Они сражались за Родину». Хотя идея этой картины вызрела в нем не сразу.

Все началось с того, что тогдашний министр обороны СССР Андрей Гречко загорелся идеей экранизировать к 30-летию Победы свои мемуары «Битва за Кавказ» и предложил это сделать именно Бондарчуку. Но тому эта идея не понравилась. Он хорошо относился к министру, но откровенно заказное кино, да еще по слабому сценарию, снимать не хотел. Назревала патовая ситуация, которая разрешилась самым неожиданным образом.

В 1975 году страна готовилась отмечать 70-летие М.Шолохова. Однако это событие не желали пропускать мимо своего внимания и недруги СССР, которые собирались отметить ее новой антишолоховской кампанией. И поведал Бондарчуку об этих планах другой высокий чин – заместитель председателя КГБ СССР Семен Цвигун, с которым Бондарчук близко сошелся в те годы на почве творчества: именно в бондарчуковском Первом объединении был запущен в производство фильм по мемуарам Цвигуна.

Основываясь на докладах оперативных источников, Цвигун рассказал Бондарчуку о том, что в советских диссидентских кругах готовятся к публикации на Западе несколько новых книг против Шолохова (среди этих книг будут: «Стремя «Тихого Дона» И.Томашевской с предисловием и послесловием А.Солженицына и «Кто написал «Тихий Дон» Роя Медведева). По мнению Цвигуна, эти книги должны были поднять новую антишолоховскую волну, которая ставила своей целью скомпрометировать писателя-патриота как за рубежом, так и у него на родине. В итоге Бондарчук решил взяться за постановку романа Шолохова «Они сражались за Родину», тем самым решая обе задачи: не оставлял без внимания День Победы и поднимал свой голос в защиту своего духовного наставника.

Касаясь последнего, заметим, что Шолохов учился у Толстого, а Бондарчук у них обоих. В советском искусстве Сергей Фёдорович потому и стал одним из выдающихся его творцов, что сумел не только талантливо интерпретировать их идеи, но и расширить их средствами кинематографа. Его философский взгляд на мир и его проблемы был сродни общечеловеческому, но в то же время нес в себе четкий национальный оттенок. Именно за это одни люди ненавидят Бондарчука, а другие его превозносят.

В фильме «Они сражались за Родину», как и в «Войне и мире», у Бондарчука на авансцену были вынесены две главные линии: антивоенная и патриотическая. Начав повествование с отступления советских войск, режиссер и здесь подает их как предвестие будущих побед. По словам А.Высторобца: «Сопряжением-столкновением картин войны и мира, возможной смерти и тяги к жизни, мгновений боя и вечности писатель, а за ним постановщик фильма пытались найти и показать неистребимый источник стойкости, героизма, мужества солдат».

После трех фильмов о войне следующей работой Бондарчука стала картина «Степь» по А.Чехову. Как мы помним, идея подоб­ной постановки захватила режиссера еще пятнадцать лет назад, но так и не осуществилась по разным причинам. Но этот «простой» пошел только во благо, поскольку теперь режиссер подошел к этой экранизации во всеоружии: постановка приобрела новый смысл и звучание, которых она могла была быть лишена когда-то. Теперь эта картина стала закономерным продолжением тех философских изысканий, которые Бондарчук предпринимал в своих предыдущих фильмах. Образ Степи у Бондарчука – это все тот же русский мир, населенный самыми разными обитателями, каждый из которых несет в себе свое собственное видение этого мира.

Заметим, что одним из самых непривлекательных персонажей, выведенных в фильме, оказался владелец постоялого двора, еврей Мойсей Мойсеич в исполнении Иннокентия Смоктуновского. Мы видим угодливого, замордованного жизнью мужичка, который ради того, чтобы потрафить постояльцам, готов пойти на любые унижения. Изба, в которой он живет с женой, братом и шестью детишками, представляет из себя убогое жилище, в которых, собст­венно, и обитало большинство евреев до Октябрьской революции. И только благодаря Советской власти жизнь евреев в России круто изменилась в лучшую сторону. Показывая убогое жилье Мойсея Мойсеича в своем фильме, его рабскую жизнь, Бондарчук заставлял зрителя задуматься и об этом тоже – о том пути, который прошли евреи за последние 70 лет. Напомним, что фильм снимался в 1977 году, когда еврейская иммиграция из СССР была в самом разгаре и этот исход был важным рычагом давления на советские власти со стороны Запада.

В конце 70-х Сергей Бондарчук совершил еще один неожиданный творческий «кульбит» – решил снять широкомасштабную эпопею о двух революциях: мексиканской 1910 года и Великой Октябрьской 1917-го. В основу фильма легли книги американского журналиста Джона Рида «Восставшая Мексика» и «Десять дней, которые потрясли мир». Эта эпопея получила название «Красные колокола» и состояла из двух фильмов: «Мексика в огне» и «Я видел рождение нового мира».

И снова эта эпопея была рождена контекстом того времени. Советский Союз тогда переживал сложный период: руководство страны дряхлело, а народ пребывал в идеологической апатии. Как граж­данин, как честный художник Бондарчук не мог спокойно на это смотреть. Взявшись за постановку широкомасштабного кинополотна, где речь шла о двух революциях, он хотел напомнить руководителям страны и миллионам советских людей о том, за что их предшественники 70 лет назад проливали свою кровь – за то, чтобы в России было создано первое в мире государство социальной справедливости и что сегодня это государство находится в опасности. Проводилась четкая параллель: что миллионы простых людей в разных странах мечтали о царстве свободы и равенства, но только в России эти мечты обрели свою плоть в Октябре 17-го.

Отметим, что полтора десятилетия назад книгу «Десять дней, которые потрясли мир» адаптировал для театральной сцены главный фрондер среди советских либералов – руководитель Театра на Таганке Юрий Любимов (постановка увидела свет в 1965 году). Спектакль можно было назвать революционным лишь наполовину – другая половина была чисто фрондерская, состоявшая из многочисленных «фиг» по адресу Советской власти, которые именно тогда и вошли в моду в советской либеральной среде. Поэтому фильм Бондарчука разительно отличался от той постановки – в нем никаких «фиг» не содержалось, все было ясно и понятно. Впрочем, Бондарчук именно этого и добивался: он хотел, чтобы зритель глубоко проникся сознанием тех идей, ради которых его соотечественники жертвовали своими жизнями.

Именно поэтому он воссоздал в своем фильме многое из того, что уже было когда-то показано в других революционных картинах: возвращение Ленина в Россию, его выступление с броневика на Финляндском вокзале, разгон июльской демонстрации, переход Ленина с нелегального положения в легальное и его приход в Смольный и т.д. Только на этот раз все было воссоздано куда более масштабно, по-бондарчуковски – не зря он считался одним из выдающихся баталистов не только в советском, но и в мировом кинематографе. Бондарчук хотел освежить в памяти советского зрителя те далекие события, поскольку к началу 80-х те уже утратили в массовом сознании значение эпохальных. Постановщик, включая эти факты в свое монументальное кинополотно, рассчитывал потрясти воображение зрителя их размахом и тем самым снять с них налет обыденности. Бондарчук снимал кино для народа и о народе. Если тот же Юрий Любимов видел в народе раболепствующую и безмолвствующую чернь (этот образ возникает и в ряде других его спектаклей, где будет пропагандироваться расхожая либеральная идея о «рабской парадигме русской нации»), то Бондарчук оставлял за народом право вершить историю и быть творцом своего счастья.

Кроме этого, своим фильмом Бондарчук оппонировал и Западу, а точнее – известному голливудскому актеру и режиссеру Уоррену Битти, который одновременно с ним выпускал свою версию жизни Джона Рида с весьма характерным названием «Красные». Бытует легенда, что Бондарчук даже поднял на ноги все свои связи и не допустил того, чтобы его конкурент получил возможность проводить натурные съемки в СССР, из-за чего якобы бюджет страны недосчитался сотни тысяч долларов валюты. Битти и в самом деле не разрешили снимать в Советском Союзе, однако вряд ли в этом была заслуга Бондарчука: в Госкино и без того прекрасно понимали, что помогать американскому режиссеру снимать фильм о «красных» – верх глупости. К тому же на дворе было время (действие происходило в 1979–1980 годах), когда отношения между СССР и США вновь начали стремительно ухудшаться.

Отметим, что помимо Любимова и Битти у Бондарчука было множество и других оппонентов. Например, поэт Евгений Евтушенко сразу после студийного просмотра фильма осенью 1982 года написал режиссеру письмо, где заявил следующее:
«...Беда в том, что не слишком я надеюсь на нашего зрителя. От той революции он, к сожалению, уже нравственно удалился, а к будущей еще не приблизился. Внутренняя революционность, или готовность к ней, или даже жажда революционности – это редкое сейчас качество. Иногда в этом смысле я чувствую себя Дон Кихотом. Сейчас главенствует новое земное – мелкобуржуазность духа в социалистических условиях (выделено мной. – Ф.Р.). Сумеет ли грандиозность Вашего массового гимна-реквиема всколыхнуть их затянутые джинсовой материей сердца? Если так будет, произойдет чудо...»

Увы, чуда не произошло: правы в этом споре окажутся именно Евгений Евтушенко и Юрий Любимов. Большая часть советских людей в критический момент для своей родины и в самом деле окажется мелкобуржуазной толпой и легко расстанется с тем наследием, ради которого отдавали свои жизни их предшественники, совершившие Великую Октябрьскую социалистическую революцию. Это станет понятно уже тогда, в 1983 году, когда грандиозная киноэпопея Сергея Бондарчука «Красные колокола» фактически провалится в прокате. Не примет ее и большая часть кинематографической элиты.

Сам Бондарчук рассказывал следующий эпизод, который произошел с ним сразу после премьерного показа фильма в том же «Октябре». Когда он вместе с председателем Госкино Ф.Ермашом вышел в вестибюль, к ним подошла незнакомая женщина и с горечью произнесла: «Сергей Федорович, зачем вы взяли эту тему? Она же никого уже не интересует. Кому это надо?» Бондарчук тогда не нашелся, что ответить разочарованной зрительнице. Чуть позже режиссер так объяснил свои мысли по этому поводу: «Народ не пошел на эту картину не потому, что Бондарчук не справился с этой темой. Есть более важные обстоятельства, о которых все мы дол­жны думать, начиная с членов Политбюро и кончая самым по­след­ним зрителем. Почему так произошло, что эта важнейшая страница нашей истории так отвратила от себя людей! Разве это не трагедия?..»

К сожалению, значительная часть членов Политбюро к тому времени сами уже представляли собой людей с мелкобуржуазной психологией, что и стало причиной прихода к власти их ставленника – Михаила Горбачёва. И хотя в 1984 году киноэпопея Бондарчука была удостоена Государственной премии СССР, однако это был чисто символический жест: мелкобуржуазные руководители страны таким образом отдавали последнюю дань той теме, к которой они уже давно относились не более как к ритуальной.

Кстати, сегодня этот фильм не случайно положен на полку нынешними российскими властями. Слишком выпукло и грандиозно показана в нем ярость народных масс (мексиканских и российских), замордованных эксплуататорами и поднявшихся на восстание против этих самых эксплуататоров. Нынешний молодой зритель, зная Бондарчука как автора «Судьбы человека» и «Войны и мира», даже не ведает, что было в его биографии и это полотно – весьма актуальное для нынешнего смутного времени. Но вернемся в 80-е.

Как оказалось, Госпремия за «Красные колокола» была послед­ним официальным триумфом в судьбе Бондарчука. В 1985 году наступила перестройка, которая сыграла печальную роль в жизни выдающегося режиссера.

Поскольку перестройка «по Горбачёву» зиждилась в первую очередь на антипатриотизме, пришедшие к власти либералы вволю отыгрались на тех, кто долгие годы сидел у них как кость в горле. И первым среди этих людей суждено было стать многолетнему другу и соратнику Шолохова Сергею Бондарчуку. Сильный удар по нему был нанесен в мае 1986 года на 5-м съезде Союза кинематографистов СССР.

Теперь уже известно, что этот съезд целиком и полностью был срежиссирован на Старой площади – в ЦК КПСС. Горбачёвская либеральная команда готовилась к широкомасштабной атаке на фундаментальные основы советского строя как в экономике, так и в духовной сфере, а для этого ей надо было избавиться от истинных патриотов, которые могли помешать этому «революционному» процессу. Начать решили с кино, поскольку, как говорил Ленин, оно является важнейшим из искусств. К тому же Союз кинематографистов в отличие от других творческих союзов был почти весь пропитан либеральным духом «шестидесятничества», на котором, собственно, и выросла перестройка «по Горбачёву».

Съезд еще не начался, а уже грянул первый скандал: мандаты делегатов не получила целая группа влиятельных кинематографистов (664 человека), среди которых был и Сергей Бондарчук. Он с 1971 года был членом правления СК СССР и не пропустил ни одного не то что съезда, даже пленума. Это было откровенное оскорбление и прямой намек на то, что время таких патриотов, как Сергей Бондарчук, в руководстве кинематографии подошло к концу. Собственно, он и до съезда догадывался по ряду примет, что грядет смещение не только его, но и соратников по правлению, однако не ожидал, что это будет сделано в столь оскорбительной форме. Между тем это было только начало.

На съезде сразу несколько ораторов-«революционеров» обрушились на Бондарчука и других именитых режиссеров с зубодробительной критикой. А когда единственный из ораторов Никита Михалков попытался заступиться за Бондарчука (сказал, что неизбрание его на съезд является «ребячеством, которое дискредитирует все искренние, благие порывы оздоровить унылую, формальную атмосферу, царящую в нашем Союзе кинематографистов»), ему тут же дали отлуп. Сделал это коллега Михалкова режиссер Владимир Меньшов, который упрекнул Бондарчука ни много ни мало в получении Государственной премии за фильм «Красные колокола».

Это был беспроигрышный ход: после почти двухлетнего пребывания у власти Горбачёва начали антибрежневскую кампанию (именно тогда в широкий обиход было введено определение брежневского правления – застой), и любого гражданина, который был удостоен высоких наград в те годы, можно было объявить апологетом застоя. При этом творцы перестройки поступали хитро: в эту категорию они зачисляли только тех, кто не подходил к их либеральному лагерю – исключительно державников. В итоге из кинематографистов туда были зачислены, кроме Бондарчука, Юрий Озеров (за киноэпопеи «Освобождение» и «Солдаты свободы»), Евгений Матвеев (за фильмы «Особо важное задание», с которого в советском кино началась «эпоха всесоюзных премьер», и «Победа») и др.

Тем временем, сместив старое правление почти целиком, делегаты съезда принялись выбирать новое руководство. После голосования долго не объявляли его результаты. Главным кукловодом при этом выступал член Политбюро, главный идеолог перестройки Александр Яковлев, который распоряжался, кого надо оставить в правлении, а кого не следует. Наконец результаты были объявлены. Из них следовало, что в новое правление не вошел никто из прежнего: ни Сергей Бондарчук, ни Евгений Матвеев, ни Лев Кулиджанов, ни Юрий Озеров, ни Станислав Ростоцкий. Зато туда вошли вечно диссидентствующие Элем Климов, Андрей Смирнов, Сергей Соловьев и другие будущие «перестройщики».

Приведу свидетельство писателя Ю.Бондарева: «Хорошо помню долгий наш разговор с Сергеем Фёдоровичем об искусстве как об удвоении духа в сознании, о Толстом, о Христе, фильмы о котором стали в разных странах появляться на экранах. Ибо история Христа – самый лучший из всех сюжетов о современности. Мы говорили о том, что люди распяли Христа, ибо не доросли до его философии братства, до его нравственных законов, до его заповедей, до его образа жизни. Распяли собственную совесть – и после распятия великого проповедника земной мир ускорил свое движение от плохого к худшему…»

Об этом же и слова дочери Бондарчука Натальи: «После съезда отец предсказал разрушение Советского Союза и страшное падение культуры. И он оказался пророком. Была разрушена выстраданная тяжелой жизнью мечта людей, в значительной мере выраженная советским кинематографом. Когда из него вычеркнули героев, олицетворявших эту мечту, то вычеркнули и всех советских людей, вычеркнули страну…»

Для Сергея Бондарчука наступили тяжелые времена. Он хотя и остался руководителем объединения на «Мосфильме», вокруг не